L'histoire de XL Recordings, un label plus grand que les autres

À lire les différentes interviews de Richard Russell, on pourrait avoir l’impression d’entendre un discours parfaitement rodé et interchangeable selon les maisons de disques indépendantes. L’Anglais dit avoir toujours été à la recherche d’artistes sans compromis, avance ne faire confiance qu’à son instinct, surtout pas aux chiffres, et prétend qu’il n’est pas nécessaire d’attendre que quelqu’un nous donne la permission pour agir. Pourtant, chez ce Londonien, le propos paraît sincère.

Peut-être parce que Richard Russell est un passionné, du genre, à l'adolescence, à passer tous ses samedis chez les disquaires, à animer différentes émissions de radio, à organiser ses propres soirées, à collectionner des vinyles de hip-hop importés directement de Big Apple ou à devenir complétement fou à l’écoute d’une scène britannique qui, au croisement des années 1980/1990, se réinvente à travers l’acid-house, la jungle et la drum’n’bass.

Une dizaine d’années après le punk, la jeunesse anglaise, bien décidé à contrer la morosité d’un quotidien dicté par les mesures restrictives de Margaret Thatcher, trouve là un son singulier, hybride, nourri autant à la techno et au dancehall qu’au rock et au hip-hop. Richard Russell veut en être : en 1989, il produit à son tour un morceau taillé pour les raves, envoie une démo à un petit label londonien (City Beat) et se lie d’amitié avec un des employés, Nick Halkes, qui vient justement de créer une structure dédiée à la rave. Son nom ? XL, « parce qu'on voulait être puissant et grand », explique Nick Halkes au New Yorker.

On est alors au début des années 1990, et Richard Russell se contente pour le moment de refiler les sorties de XL aux différents DJ’s du pays. Jusqu’au jour où tout bascule, où un disque, pourtant brutal, pourtant totalement irrévérencieux avec son mélange de techno et de rock de stade, rencontre un succès inespéré. Cet album, c’est « Music for the Jilted Generation » de The Prodigy, qui pose les bases du label. Parce qu’il incarne une certaine forme de modernité, ainsi qu’une réelle indépendance : Liam Howlett et sa bande refusent alors d’apparaître dans la très populaire émission Top Of The Pops et déclarent, dans une interview à Spin : « Nous ne sommes pas Oasis. Nous ne voulons pas que tout le monde nous aime ». En 1997, pourtant, « The Fat Of The Land » devient le premier album de musiques électroniques à se hisser à la première place des charts américains.

À peu près à la même période, Richard Russell prend officiellement les commandes de XL Recordings, et annonce une ligne de conduite dont le label ne s’est jamais écarté par la suite. Il ne souhaite pas publier plus de cinq ou six albums par an, fait en sorte que XL ait son propre studio (« Un label sans studio d'enregistrement n'est qu'une société de marketing ») et souhaite privilégier les artistes qui tournent le dos à la paresse, aux tendances d’une époque. Pour cela, le Londonien s'entoure d’une équipe resserrée de salariés (une vingtaine, tous anciens DJ’s, journalistes ou producteurs de soirée), et fait surtout confiance à son instinct.

Ainsi, en 2006, après avoir entendu quelques démos d’une certaine Adele Adkins sur Myspace, Richard Russell décide d’aller à sa rencontre lors d’un concert de cette dernière dans une petite salle de Londres. Elle n’a qu’a 18 ans, mais il perçoit en elle un potentiel unique. Résultat ? En 2010, Adele publie son premier album, devient une mégastar, écoule plus de 20 millions d’exemplaires de « 25 » et permet indéniablement à XL Recordings de prendre davantage de risques avec les autres artistes-maison - on parle tout de même d'un label sur lequel sont signés aussi bien M.I.A., Radiohead et The White Stripes que King Krule, Yaeji ou Arca.

À bien regarder le catalogue de XL Recordings, on sent bien que la structure anglaise aime les grands écarts, faire davantage confiance à ses instincts d’auditeurs plutôt qu’à une réalité d’actionnaires. Après tout, rien ne garantissait que The xx devienne un tel phénomène à la fin des années 2000, personne ne pouvait prédire que Vampire Weekend, qui n’a jamais eu un seul single dans le Top 100 du Billboard, écoule près de deux millions d'exemplaires de son premier album. À chaque fois, ce sont des coups. Parfois, ça foire (bisous Azealia Banks !). Souvent, ce sont de franches réussites, fondatrices d’une nouvelle esthétique (Dizzee Rascal avec le grime début 2000, Sampha avec cette soul vaporeuse au cours des années 2010) ou symboles d’un renouveau (la renaissance de Gil Scott-Heron en 2010).

Contrairement à la Motown, Factory Records ou autres labels mythiques, XL Recordings ne se définit donc pas par un son en particulier. C’est avant tout une certaine exigence qui semble guider le label anglais, qui a tout d’un grand malgré son statut indépendant et qui continue d’évoluer sans chercher à répondre trop frontalement aux différentes lois du marché. « XL Recordings n’a aucune éthique d’entreprise », disait Thom Yorke à Pitchfork en 2008.

Quand on sait que treize ans plus tard, le label publie la mixtape d'une DJ-rappeuse sud-coréenne, le deuxième album d'un crooner contant les rues malfamées du Royaume-Uni, ou un maxi orchestrant la rencontre de Burial, Four Tet et du leader de Radiohead, on se dit effectivement que XL Recordings n'a toujours pas choisi de rentrer dans le rang.